Einflüsse

In Sullivans literarischem und architektonischem Schaffen drückt sich der Wunsch aus, die technische Wissenschaft mit der romantischen Natur zu verbinden. Während seiner Kindheit und Jugend verbrachte Louis H. Sullivan seine Zeit wechselnd
auf dem Land und in der Stadt. Die Zeit auf dem Lande begann er mit Naturstudien und der Entdeckung des Mythischen in der Natur zu verbringen, die Stadt diente ihm dazu die Möglichkeiten des menschlichen Schaffens zu entdecken, er beobachtete die Arbeiten in einer Werft; Brücken und ab seinem 12ten Lebensjahr Architektur, interessierten ihn. Vielleicht war es diese Ambivalenz seines naturverbundenen und technikinteressierten Lebens, die dazu führte, dass er sich in Studien und in seinem Studium zunächst am MIT und später an der École des Beaux Arts so für Architektur und das Bauen interessierte. Schon als Junge faszinierte ihn der Brückenbau, er war nach Aussage seiner Biographie enttäuscht, wenn eine Brücke nicht so elegant war, wie er sich das vorstellte. "Warum konnte eine Brücke ihre Aufgabe nicht mit Stolz vollbringen?" [16] 

Wesentliche Erkenntnisse seiner Ausbildung in Paris waren die Fähigkeit, Geschichte zu beleben, in wissenschaftlichen Arbeiten einen Beweis mit einer persönlichen Behauptung zu beginnen, zu dem setzte sich die Erkenntnis durch, dass Architektur nichts Festes sei, sondern unaufhörlich aus der unendlichen Vorstellungskraft des Menschen ströme, hervorgerufen durch seine Bedürfnisse, und auf diese galt es als Architekt Rücksicht zu nehmen. Die Architektur folgt der Funktion, einer Funktion die von den Wünschen der Menschen abhängt, die in einem Gebäude leben, arbeiten, die es nutzen.

Tätigkeit

Vier Jahre nach dem großen Brand von Chicago kehrte Sullivan nach Chicago zurück, die Situation, die er vorfand war geprägt von einem Wuchern der Stadt an der Peripherie und einer Verdichtung der Stadt im Zentrum. Das Zentrum der 1871 zerstörten Stadt diente als Bauplatz für die damals bedeutsamsten Architekturbüros. Chicago befand sich wie der ganze Osten der Vereinigten Staaten von Amerika in einer Phase des wirtschaftlichen Aufschwungs. Die Architekten kennzeichnete eine gute technische Ausbildung, gleichzeitig fehlte ihnen die bindende, ständig vor Augen stehende architektonische Tradition ihrer Kollegen in Europa. Zu der Zeit, als Sullivan mit etwas mehr als 18 Jahren in einem Chicagoer Büro anfing, errichtete Le Baron Jenney seinen ersten reinen Stahlskelettbau; in der Mitte Chicagos ist eine riesige Freifläche konzentriert zu bebauen; neue technische Entwicklungen beeinflussen die Funktion und die Konstruktion eines Bauwerks. Die noch junge amerikanische Tradition des Fertigteilbaus, der aus der Holzkonstruktion stammt, perfektioniert sich im Stahlskelettbau, erstmals können Außenwände fortlaufend mit Glasscheiben unterbrochen werden, 1864 erscheint der erste dampfbetriebene Aufzug, 1870 der erste hydraulische und 1887 der erste elektrische Aufzug in Chicago. Zunächst arbeitete Sullivan für den Werksleiter von Le Baron Jenney. „Er weitete Sullivans Idee der Funktion aus, verweilte zuerst flüchtig beim Studium der Botanik, bei der Erklärung seiner eigenen Theorie der unterdrückten Funktionen - der psychologischen und metaphysischen Ursachen der Triebe (wie Sullivan die Funktion ebenfalls nannte), die Formen notwendig machte” [17].

Da nicht für jedes Projekt ein neuer Baustil entwickelt werden musste, ließen sich die Projekte in beliebig viele Einzelteile zerlegen. Die Arbeit in den Büros ließ sich stark arbeitsteilig gestalten. Sullivan wurde Teilhaber in Dankmar Adlers Büro.

Adler war ein Architekt, für den ein Gebäude in erster Linie ein technisches Problem und eine finanzielle Angelegenheit bedeutete. Im Gegensatz zu Adler war Sullivan ein Liebhaber der feinen Künste, der Musik und der Poesie, der aber vor allem der Ansicht war, er müsse ganz anders bauen als seine Zeitgenossen. Das erste große Projekt, das Adler und Sullivan gemeinsam planten, war das Auditorium-Gebäude, 1887, das im Vergleich zu den Bestrebungen der örtlichen Architekten zunächst einen Rückschritt zu verkörpern schien. Die Fassade des Mehrzweckgebäudes gliedert sich in vier Zonen, die nach oben schmaler werdenden Bögen erzeugen eine sich verjüngende Perspektive. Das Fundament wird in seiner Masse betont, die Zwischenzone und das Dachgeschoß in die Gestaltung der Fassade integriert (Siehe Abbildungen). Trotzdem ist die Fassade, ist das Gebäude nicht ein Bild seiner inneren funktionalen Struktur, sondern eine Aufteilung mit den Möglichkeiten des in Paris erlernten Eklektizismus. W. J. Root schreibt zur inneren Struktur und den sozialen und wirtschaftlichen Zwängen beim Gestalten der Gebäude: „Es war schlimmer als überflüssig, eine Fülle zarter Ornamente an sie (die modernen vielstöckigen Bauten) zu verschwenden ... Sie mussten vielmehr mit ihrer Masse und ihren Proportionen in einem elementaren Gefühlsüberschwang eine Vorstellung von den großen, dauerhaften, bewahrenden Kräften der modernen Kultur vermitteln. Ein Resultat der Methoden wie ich sie angegeben habe, wird die Zerlegung unserer Bauprojekte in ihre wesentlichen Elemente sein. Die innere Struktur dieser Bauten ist derart lebenswichtig geworden, dass sie unbedingt den allgemeinen Charakter der äußeren Formen zu bestimmen hat; außerdem sind die kommerziellen und konstruktiven Anforderungen so beherrschend geworden, dass alle baulichen Details, die ihnen Ausdruck verleihen sollen, entsprechend verändert werden müssen. Unter diesen Bedingungen sind wir gezwungen, präzise und mit präzisen Zielsetzungen zu arbeiten, den Geist der Zeit voll und ganz auf uns wirken zu lassen, damit wir imstande sind, ihrer Architektur künstlerische Formen zu geben" [18].

Erst später erkennt Sullivan, "dass die perspektivische Komposition gewissermaßen naturgegeben und infolgedessen mit der funktionellen Natur des Themas in Einklang zu bringen sei. Anscheinend hat er eine von den objektiven Erfordernissen bestimmte Architektur im Sinn, wobei er der Phantasie lediglich die Aufgabe überlässt, die  grundlegenden Wesenszüge des Gebäudes suggestiv herauszuarbeiten. Als er sich jedoch später eingehender mit dem Thema beschäftigt, merkt er, dass seine theoretische Beschreibung ihn zu einer noch nicht dagewesenen Ausdrucksweise führt, während der wiederkehrende Rhythmus der uniformen Stockwerke unvereinbar ist mit der geschlossenen, in Fundament, Zwischenzone und Dachgeschoß aufgelösten Komposition" [19].

Sullivan nimmt richtig an, dass das Wesen eines Wolkenkratzers darin besteht, dass er viele gleiche Stockwerke hat, die mit Ausnahme des einen oder der zwei Untergeschosse, die das Fundament des Gebäudes bilden, alle gleich ausgestaltet sind. Wenn aber die Anzahl der Zwischengeschosse zwischen Fundament und Dach beliebig ist, kann es keine sinnvolle formale perspektivische Gliederung der Fassade geben. "Darüber, für die nicht festgelegte Anzahl von Bürofluchten, gehen wir aus von der Einzelzelle, für die Fenster, eine Schwelle, und ein Architrav benötigt werden, und ohne uns weiter den Kopf zu zerbrechen, geben wir allen die gleiche Gestalt, da allen ja die gleiche Funktion zukommt“ [20].  
Der Gedanke des Wolkenkratzers führt folgerichtig zu einer ganz neuen, perspektivlosen Fassadengestaltung, dies setzt sich architektonisch aber erst sehr viel später durch, weil ein Architekt wie Sullivan, seine Theorie nicht konsequent in die Praxis umsetzen kann. „... aber den Übergang von der Theorie zur Praxis beherrscht eine fundamentale Unsicherheit, die letzten Endes die Ursache seines beruflichen Scheiterns ist“ [21].

Jahrzehnte später greift Mies van der Rohe „eine Möglichkeit wieder auf, die schon von den Meistern der Schule von Chicago erprobt, von Sullivan fallengelassen worden und seitdem in den Hintergrund geblieben war: der Begriff des vielstöckigen Gebäudes nicht als geschlossener und perspektivisch einheitlicher Organismus, den man durch Differenzierung der verschiedenen Höhenzonen und durch Akzentuierung der vertikalen Bindungen zu lösen versuchte, sondern als offenen rhythmischen Organismus, gebildet durch die Wiederholung vieler gleicher Elemente. Diese Möglichkeit erlaubt, mit einem Schlage den kompositorischen Kontrast zwischen dem Maßstab des Ganzen und dem der Einzelheiten aus der Welt zu schaffen, da ja die proportionalen Erwägungen beim Einzelelement haltmachen, die Gesamtkomposition hängt von ganz anderen Kriterien ab, sie zieht sich nicht aus sich selbst zurück, sondern setzt sich in Beziehung zur unendlichen Landschaft ...“ [22].

Trotzdem kommt Sullivan zu einer sehr eigenwilligen und persönlichen Interpretation des Wolkenkratzers. Bei ihm führt der Gedanke der Wiederholung immer gleicher Etagen und Räume zu einer stark vertikalen Ausrichtung der Fassade, wie man sie auch beim Guarantee Building in Buffalo erkennen kann (Siehe Abbildung Guarantee Building).

Beim zwischen 1899 und 1904 errichteten Kaufhaus Carson, Pirie und Scott sieht sich Sullivan veranlasst, mehr als sonst die Gleichförmigkeit der sich wiederholenden Fassadenelemente und besonders der Fenster zu wiederholen. „Hier wird die netzförmige Innenstruktur ganz einfach nach Außen projiziert, ohne jeden vertikalen oder horizontalen Zwang, und nachdem die Massenverhältnisse gelockert wurden, wird wie bei den Jugendwerken eine überreiche Dekoration angebracht, um das Fundament gegen den Hauptteil des Gebäudes abzusetzen“ [23]. 

Die durch den Stahlskelettbau begründete vertikale und horizontale Gliederung und die Einheitlichkeit und Gleichheit der hinter der Fassade befindlichen konstruktiven und funktionalen Elemente findet sich außen wieder (Abb. 8). In seinem Essay „Das große Bürogebäude, künstlerisch betrachtet“ schreibt Sullivan, als Reaktion auf die Kritik seiner Kollegen, als Verteidigung seiner eigenen Ideen und mit einem gewissen lehrhaften und missionarischen Tonfall: „Jedes Ding in der Natur hat eine Gestalt, dass heißt eine Form, eine äußere Erscheinung, durch die wir wissen was es bedeutet, und die es von uns selbst und von allen anderen Dingen unterscheidet. In der Natur bringen diese Formen das innere Leben, den eingeborenen Wert der Geschöpfe oder der Pflanzen, die sie darstellen, zum Ausdruck; sie sind so charakteristisch und unverkennbar, dass wir ganz einfach sagen, es sei natürlich, dass sie so sind. ... Dem, der auf dem Ufer der Dinge steht und unverwandt und voll Liebe dorthin blickt, wo die Sonne scheint und wo, wie wir glücklich empfinden, das Leben ist, füllt sich das Herz beständig mit Freude über die Schönheit und die Ungezwungenheit, mit der das Leben seine Formen sucht und findet - in vollkommener Übereinstimmung mit den Bedürfnissen. Immer scheint es, als seien Leben und Form ganz und gar eins und unzertrennlich, so vollendet ist die Erfüllung.“ [24]

Ornament und Detail

Betrachtet man die von Sullivan entworfenen und unter seiner architektonischen Leitung errichteten Gebäude, so fallen die manchmal appliziert wirkenden Ornamente auf. Während in seinem frühen Schaffen das Ornament integrativer Bestandteil zu sein scheint, in dem es in Bändern an Säulen und Friesen entlang zu laufen scheint, so ist später zu sehen, dass sich das Ornament plastisch und farbig deutlich vom Untergrund abhebt. Sullivan schien das Ornament zu benutzen, um die räumliche Ausdehnung eines Gebäudes zu einem Ganzen zusammenzufassen. Die bandartigen Ornamente scheinen dies zu unterstützen. In seinen späten Werken, besonders bei den klein dimensionierten Bankgebäuden im Mittleren Westen steht das Ornament im Kontrast zum dahinter liegenden Präzisionsmauerwerk. Es hebt sich augenfällig von diesem ab. Lauren S. Weingarden schreibt, dass Sullivan das Ornament als Hinweis auf die Natur als Quell künstlerischer Inspiration diente. Es kann, so glaube ich, auch eine soziale und kulturelle Funktion in der Stadt ausgeübt haben, in dem es (das Ornament) als kleinmaßstäbliche Gliederung einer Fassade diente, die auch für den Fußgänger eine noch überblickbare anschauliche Dimension hatte. Da es auf jeden Fall eine verzierende Funktion hat, nützt Sullivan sie um den Betrachter auf die Natur zu verweisen. (s.o.)

Gleichzeitig wirkt er der Anonymität des Bauens entgegen, entwickelt ein eigenes System der Ornamentik (A System of Architctural Ornament, 1922-24), bewirkt, dass das einzelne Gebäude sich aus der Masse des städtischen Volumens heraushebt. „Die schnellen Fortbewegungsmittel wie Eisenbahn und Auto und der hektische Rhythmus einer modernen Großstadt erlaubten nicht mehr die Betrachtung von Details.“ Quelle 25. Ein Gebäude muss so gestaltet sein, dass aus jedem Abstand betrachtet ein Gebäude wiedererkannt, als individuelles Gebilde wahrgenommen werden kann. Jeder kennt das selbst; mit unterschiedlichen und wachsenden Bewegungstempi nimmt die Fähigkeit zur Wahrnehmung von Details ab. Vielleicht wollte Sullivan dem entgegenwirken, in dem er die Fassade unter Berücksichtigung der unterschiedlichen Betrachtungsabstände gestaltete? „Die Masse, die einfache und leicht begreifbare Silhouette sind es, die das Gefühl stimulieren und die Schönheit ausmachen werden. Das Haus erscheint nur noch als ein sehr kleines Element der Straße, ... und die Straße ist ihrerseits nur ein Detail im Organismus der Stadt“ [26]. 

Zunächst nahm Sullivan mit seiner bis heute aktuellen Ideologie » form ever follows function « nur Bezug auf das Bürogebäude. Sein Essay ist zugleich Erwiderung auf die Kritik seiner Gegner, zugleich aber auch Ermahnung und Aufruf, es ihm gleich zu tun, zu gestalten, unter der Prämisse, dass zunächst die Gestaltung der Funktion der Form folgt und schließlich bei unveränderter Funktion auch die Form unverändert bleiben müsse.

Diese auf die Gestaltung eines Bürogebäudes bezogene Ideologie überträgt Sullivan, haben unzählige weitere Autoren, Design- und Architekturkritiker allgemein auf Design und Architektur übertragen. Im Bauhaus galt auch, dass sich die Gestalt eines Gegenstandes nicht ändere, wenn sich Material, Herstellungsverfahren und Zweck nicht änderten. Dies kann man als erweiterten Sullivan'schen Funktionalismus betrachten. Der Duden schreibt zum Begriff Funktionalismus: „(...) ausschließliche Berücksichtigung des Gebrauchszweckes bei der Gestaltung von Gebäuden (...). Für die Sullivan vorbildstiftende Natur unter Verzicht auf jedwede zweckfremde Verformung (...)“ [28]. Der Begriff der Funktion kann verschiedenste Teile beinhalten, eine Produktgestalt oder ein Gebäude können eine technische, eine ästhetische, eine ergonomische (Produkt), eine gesellschaftliche, eine ökonomische, eine politische, eine persönliche, eine individuelle, eine emotionale, eine ökologische Funktion erfüllen, um hier einige, die mir einfallen zu nennen.

Der Funktionalismus des Bauhauses oder der der Ulmer Hochschule erwecken oft den Anschein, als ob hier bei der Gestaltung nur technische, ergonomische ("handhaberische') und zweckbezogene Funktionen des Gebrauchs eine Rolle spielten. Emotionale, humane Funktionen scheinen außen vor.

Sullivan entnimmt sein Verständnis der Formen der Natur; er erwähnt Tiere, Pflanzen, Berge und Blitze, den ganzen Reigen der Natur, so wie wir ihn wahrnehmen. Und die Natur erfüllt Funktionen, die uns Gebäude oder Produkte oftmals nicht erfüllen können. Wir können uns in der Natur erholen, unter anderem von ihr leben, denn wir trinken Wasser und essen Pflanzen und Tiere. Wir atmen Luft und leben dankbar (hoffentlich) unter den wärmenden Strahlen der Sonne. Für die Sullivan vorbildstiftende gilt, dass wir mit ihr, in ihr und von ihr leben, existierte sie nicht, würde das Leben sterben. In der Natur wohnt, wie ich Sullivan verstehe, ein ihr eigener Zweck, ein Sinn; allen Dingen ist eine innere Funktion immanent, die sich in ihrer Form ausdrückt. Die sprachlichen Mittel, die Form, in der Sullivan dies ausdrückt und die Bilder, mit denen er arbeitet, romantisieren dieses Bild, geben es aber klar und unmissverständlich wieder.

Ich glaube zu verstehen was er meint, und möchte dies darauf reduzieren zu sagen, die Natur lebt, und dieses Leben drückt sich in, evolutionär entwickelten, dem Leben angepassten Formen aus. Egal ob dies eine Pflanze oder ein Tier ist. Kay Bojsen sagte einmal: „Linien müssen Lächeln. Leben, Blut und Herz muss in den Dingen sein, und man soll sie gern in der Hand halten. Menschlich sollen sie sein, warm und lebendig“. (Kay Bojsen) Quelle 29. Leben muss in den Dingen sein, und die Form richtet sich nach der Funktion dieses Lebens. Es ist aber nicht nur die Funktion, die sich in der Form wiederfindet, in meinem Verständnis ist es auch unbedingt das Leben, sind es mit dem Leben verbundene Emotionen, Ausstrahlungen, Aktivitäten, die eine Form zeigen sollte. Sullivan schildert wie die verschiedenen Aufgaben eines Bürogebäudes sich in der Fassade, in der äußeren Form wiederfinden. Die unteren zwei Etagen haben einen besonderen funktionalen Charakter, ihre Form muss von der Form der übrigen Etagen abweichen. Der Unterschied besteht nicht nur in den verschiedenen Tätigkeiten, die in den verschiedenen Etagen ausgeübt werden (Leben), sondern auch in der Kraft und der Bedeutung, die den einzelnen Teilen gegeben wird.

Sullivan ermittelt eine innere Funktion des Gebäudes und leitet von diesem Innenleben eine Form ab, adäquat zur Natur. Ist dieses Gesetz heute noch auf die Gestaltung von Gebäuden und Produkten anwendbar? Wurde und wird dieses Prinzip in Architektur und Design angewendet?